O modo de pensar e as lentes pelas quais vemos o mundo obviamente afetam intrinsecamente as expressões e interpretações artísticas que emitimos como sociedade. Certamente mecanismos mentais tão elaborados como os que temos hoje estavam presentes na arte antiga e medieval, repletas de simbolismo, estonteante detalhe e extravagância material. Aqui tentaremos explorar os mecanismos mentais e, a certo modo, econômicos e sociais que tornam isto não apenas possível, mas certamente atraente ao homem medieval. Exploraremos primeiramente o surgimento do simbolismo nas mentalidades e, subsequentemente, na arte e então seu desenrolar por meio das representações religiosas e por fim o modo pelo qual as relações de econômicas e de classe afetam o meio artístico deste período.
Não busco aqui dissertar sobre a arte medieval em sua minúcia e de forma muito abrangente, mas apenas explorar certos detalhes da representação artística que pareceriam completamente estranhos para o homem moderno, seja porque a modernidade traz um modo diferente de pensar e agir, gerando fraturas visíveis com aqueles modos de pensar de gerações anteriores ou porque a própria composição da sociedade moderna tende a nos alienar do homem medieval e suas sempre móveis redes de submissão social. Para uma exploração mais abrangente deste assunto, sugiro uma leitura dos autores aqui citados que abordam o tema de forma mais eficiente, além de mais competente do que eu jamais poderia fazer.
Devemos estar cientes de que o texto a seguir cobre um período de 1500 anos entre a antiguidade tardia e o início do período moderno, assim, sensibilidades, relações de classe e técnicas artísticas se alteram substancialmente. Algumas alterações são resultado de mudanças regionais, culturais, tecnológicas ou uma mistura de todas as anteriores. Não podemos esperar ver obras com um realismo semelhante ao dos irmãos Van Eyck ou do Meister des Frankfurter Paradiesgärtleins (Mestre do Alto Reno) em um painel bizantino do século IX, uma vez que o ponto de fuga só foi descoberto no século XIII ou o mosaico grego simplesmente não apena para um aristocrata no noroeste europeu da mesma maneira que apela para um Chartoularios grego, por exemplo.
I . A MENTALIDADE SIMBÓLICA.
Em todas as sociedades a arte parece cumprir um importante papel, não apenas embelezando uma vida de outro modo monótona, mas também exercendo papel simbólico, como que falando sem declamar de forma escrita ou verbal. Este papel simbólico parece estar intrinsecamente ligado às mentalidades humanas; as mentalidades primitivas têm, antes de tudo, o costume de agrupar todos os objetos e ideias em círculos relativamente restritos, delimitados pelas características físicas e essenciais dos objetos. Essa tendência humana de racionalizar o mundo, separando-o em grupos restritos culmina, finalmente, no simbolismo e na analogia.[1]
A origem deste modo de pensar ainda é objeto de encarniçado debate acadêmico, porém, é um praticamente truísmo afirmar que ela remonta ao menos até o momento em que os humanos utilizaram as primeiras ferramentas, uma vez que para criar uma ferramenta é necessário tomar os seus componentes brutos de um contexto e aplica-los em outro, neste caso, o de ferramenta; desde então, pensar deste modo, provavelmente autoperpetuando-se pela seleção natural, tornou-se natural e automático.
A Idade Média, em virtude da centralidade da analogia para a vida artística, é uma verdadeira “Idade dos Símbolos”; para compreender o lugar que o símbolo tem na sociedade e na mentalidade medieval, basta olhar para a etimologia da palavra. Symbolon, para os antigos gregos, representava a ideia de um objeto que, partido entre duas pessoas, agiria como um sinal de contrato e de reconhecimento; como uma moeda que partida entre dois amigos sempre poderá ser unida novamente quando estes dois voltarem a se ver.[2] Na sociedade medieval, altamente cristianizada, o simbolismo assume o mesmo papel que havia adquirido entre os gregos — e talvez nunca se perdeu; passa a representar uma unidade, cada símbolo torna-se uma figuração de uma realidade superior, como que em um eco das palavras de São Paulo que, antes de tudo, era um autor originário do sudeste da Anatólia, uma região profundamente helenizada.
“Agora nós vemos como num espelho, confusamente;[3]mas então veremos face a face. Agora conheço apenas parcialmente, mas então eu conhecerei completamente, como sou conhecido.”[4]
A interação dos mundos romano e germânico, no século V, traz consigo uma rica fusão cultural que só acentua as noções simbólicas. Para o homem medieval, a sardônica vermelha significa Cristo vertendo seu sangue na cruz pela humanidade, o berilo transparente atravessado pelos raios do sol figura o cristão iluminado por Cristo;[5]as rosas, vermelhas e brancas representam respectivamente o sangue dos mártires e a pureza das virgens.[6] Mesmo na arquitetura vemos pesado uso de elementos simbólicos; as próprias paredes agiam como elemento simbólico. Basta que vejamos como Prisco de Panium descreve, em 449, o complexo palaciano de Átila, o Huno, apesar de ser claramente mais simples que aqueles palácios construídos sobre a colina palatina, em Roma, Prisco o descreve com respeito como um “esplêndido salão feito de madeira aplainada, cercado de outras construções, incluindo salas de jantar com colunatas, algumas esculpidas e bem construídas, todos cercados por uma paliçada de madeira com torres, com olhos não para a segurança, mas para a elegância.”[7]
Já no século carolíngio, a grande capela do palácio imperial de Aix-la-Chapelle — também conhecida como Aachen — incorpora este simbolismo que desabrocha; suas paredes em formato octogonal tornam-se símbolo da Jerusalém celeste, com seus muros incrustrados de joias.[8]O número oito, na idade média, carrega o simbolismo da vida eterna, uma vez que é maior que o número sete que por sua vez tende a simbolizar o mundo terreno, que, segundo o Gênesis, tomou sete dias para ser criado; de fato, não é apenas a capela do complexo palatino de Aachen que possui um formato octogonal, o mesmo vemos em San Vitale de Ravena.[9]Não é, obviamente, somente no cristianismo em que números possuem um significado simbólico; os Ismaelitas, uma escola minoritária Xiita, adicionam às suas crenças exotéricas e seu abstrato neoplatonismo um complexo sistema de simbolismo alfanumérico, dando uma atenção especial ao número sete.[10]
A palavra escrita não é nada mais que uma analogia; símbolos subjetivos e arbitrários representam uma realidade tangível por meio de uma língua que expressa sons subjetivos. Para essas sociedades antigas, não há muita distinção entre a verba (palavra) e a res (Coisa), o que gera mais uma expressão simbólica particularmente popular; as etimologias. O fruto proibido, no Jardim do Eden, não é nomeado na Bíblia, porém, sua identidade, baseando-se na etimologia, é bastante clara para o homem medieval; uma vez que “maçã”, em latim, chama-se “malum”, que também significa “mal”, deduz-se que o fruto que condenou a humanidade a todos os males é a maçã.[11]A etimologia se mostra popular também entre os antigos gregos, inventores do “Symbolon”. Dionísio de Helicarnaso, como seu nome sugere, originário da costa sudoeste da Anatólia, fascinado por derivações de palavras, escreve no século I a.C. tentando justificar evidências históricas com o mito pseudo-histórico dos primeiros reis de Roma, para Dionísio, os primeiros habitantes da região de Roma, os aborígines, não recebem este nome por estarem ali “desde o início” (ab origines), mas por serem vagabundos convocados por Rômulo para popular a cidade recém fundada, com origem na palavra latina “vagar” (errare), portanto, a palavra originalmente teria sido grafada como “Ad errigines”.[12]
O uso de elaboradas alegorias para representar realidades físicas mais claras não é influenciado apenas pelas complexas especulações etimológicas dos romanos, ou dos belos e elaborados palácios germânicos e húngaros, mas é também encorajada no livro mais influente para a civilização cristã medieval, a Bíblia. Como vimos, São Paulo vê o mundo como prefiguração — symbolon, se preferir — da vida eterna, porém, alegorias semelhantes são vistas por todo o texto bíblico, desde o Cântico dos Cânticos, até o Apocalipse. Para a nossa análise dos temas artísticos medievais, basta uma rápida citação do evangelho de São João. “No dia seguinte, João estava lá, de novo, com dois dos seus discípulos. Vendo Jesus passar, ele disse ‘Eis o Cordeiro de Deus!’”.[13]É evidente que João Batista, no perícope recém citado, não acreditava que Jesus era um cordeiro de forma literal, porém, usa este símbolo para apresentar uma mensagem ainda mais profunda, aquela de um cordeiro sacrificial.
O simbolismo provavelmente se torna particularmente popular nestas sociedades primitivas por serem sociedades fundamentalmente mal alfabetizadas; a mente de um analfabeto, evidentemente, não poderia ser excitada por palavras e conceitos que, em virtude de seu analfabetismo, não são completamente dominados por este.
Mesmo no início do Império Romano, com instituições mais sólidas em relação ao Baixo Império ou, principalmente, em relação à Idade Média, menos de 20% da população seria em algum momento alfabetizada.[14]Disto resulta que a Bíblia, por exemplo, provavelmente foi criada para ser lida por um orador alfabetizado para clãs analfabetos, reunidos em um lugar de culto. Também é resultado dessa falta de alfabetização geral que palavras são um meio relativamente fraco para a transmissão de ideias, algo que pode ser comprovado facilmente se nos voltarmos para o registro histórico. Em 29 de maio de 1484, por ocasião da coroação de Carlos VIII como rei da França, um discurso foi proclamado logo antes da entrada do príncipe na cidade Reims para a cerimônia. O discurso, enfatizando as virtudes sobrenaturais e a importância da coroação se mostrou insuficiente para capturar as imaginações do povo e do próprio príncipe, para este fim foram dispostas imagens nas ruas usadas pela procissão triunfal do príncipe e seu séquito.[15] Mesmo o triunfo Romano, uma celebração, ainda mais antiga, de uma entrada triunfal, figurava imagens dos momentos mais importantes da campanha que estava sendo celebrada, como modo de excitar as mentes dos presentes que olhavam extasiados para quela demonstração de poder e opulência.
No triunfo de Otaviano, por exemplo, no verão de 29 a.C., para o horror do povo, que se revoltou com a imagem, uma réplica da rainha Cleópatra no momento de sua morte, picada por uma serpente peçonhenta, foi carregada pela cidade de Roma; um historiador romano relatou que “foi como se ela estivesse ali com os demais prisioneiros”.[16] Talvez como resultado da maior alfabetização e do desenvolvimento da imprensa, tornando o homem moderno ainda mais acostumado com a palavra escrita, surge uma dissociação entre este homem e suas mentalidades e aquelas mentalidades diretamente predecessoras. De fato, com a ascensão da idade moderna, ainda no período tardo-medieval, por volta do século XV, a palavra escrita se torna mais popular.
É neste período que o uso mais difuso do monograma cristológico “IHΣ”, referente às três primeiras letras do nome de Jesus em grego (ΙΗΣΟΥΣ) se torna popular, passando a ser usado, por exemplo, no brasão de Genebra,[17] a partir do qual seria abraçado pelos protestantes que se assentariam ali no século XVI. De fato, é provável que a doutrina protestante da Sola Scriptura (Somente a Escritura) seja resultado direto desta popularização do texto escrito, resultante de uma centralização estatal mais eficaz e, consequentemente, instituições mais solidas e um analfabetismo menos generalizado. Outro resultado da popularização do texto escrito no crepúsculo da idade média é o surgimento de certa aversão às analogias como aquelas usadas, como vimos, por autores desde os Apóstolos de Cristo até os tardo-medievais.
Lutero, ao opor-se àqueles teólogos “frívolos” de uma ou duas gerações atrás acaba criticando o meio extremamente alegórico pelo qual o cristianismo se difunde pela primeira vez — tenha em mente, por exemplo, as parábolas de Cristo, o meio alegórico e profundamente simbólico pelo qual a arte medieval e tardo-antiga eram compreendidas, representando, assim, uma linha de falha visível nas mentalidades destes períodos distintos.
“Estudos alegóricos são obra de pessoas desocupadas. Ou achais que me seria difícil brincar com alegorias sobre qualquer coisa criada? Quem é tão pobre de espírito que não possa exercitar-se com alegorias?”[18]
É neste contexto de profundo simbolismo religioso e de veladas analogias, que surge a rica arte medieval, vistas desde os grandes murais de mosaicos folhados a ouro da Hagia Sophia e da capela palatina de Aachen, até aquela pequena — em comparação — procissão de entrada para a coroação de Carlos VIII da França. Agora iremos analisar o modo pelo qual essa arte se mostra; seja na teologia dos ícones ou no profundo detalhe de Van Eyck.
II. A ARTE COMO IMAGEM DO SAGRADO.
Antes de qualquer coisa temos que nos lembrar que, no cristianismo primitivo, bem como em qualquer período, as pessoas tendem a ter as mais variadas posições, desde as mais ortodoxas e rigoristas, até as mais heterodoxas e liberais e todas as posições entre estas, além disso, o cristianismo primitivo é particularmente fluido, por conta da primitividade da religião, suas regras ainda não são bem distinguidas, assim, uma variedade de opiniões, muitas vezes contraditórias, se torna legítima, o que gera as controvérsias teológicas que marcam os primeiros séculos depois de Cristo e, consequentemente, moldam o cristianismo como religião.
Apesar disto, os primeiros cristãos parecem estar submetidos àquele tabu judeu que proíbe representações realistas, isto é, antropomórficas, de Deus; inicialmente, a imagem de Deus é meramente simbólica. Rapidamente, cada pessoa da divina unidade de Deus passa a ser representada separadamente, de forma individual, seja o Pai ou seja o Filho; cada um com base em suas características essenciais — como discutido nos primeiros parágrafos deste texto.
Deus Pai passa a ser representado como uma mão que desce das nuvens. Originalmente um símbolo de poder e controle, etimologicamente originário da palavra hebraica ”יד” (iad), que significa “mão” e “força”. Essa mão é bastante estilizada pelos cristãos, adotando uma postura mais branda, com gesto de benção, mas ainda mantém o sentido ameaçador, em virtude de sua natureza. Os reis medievais adotarão essa simbologia como um símbolo de seu poder. Quanto ao Cristo, no cristianismo primitivo, Ele é representado sob a forma de um cordeiro segurando a cruz ou o estandarte da ressureição, baseando-se, como o Bispo de Mende, Guillaume Durand explica no século XIII, no já citado perícope de João I, 35-36.[19]Há porém, um grave problema na representação meramente simbólica de Jesus Cristo, uma característica essencial Deste é Sua humanidade, de fato, entre as três grandes religiões abraâmicas, com a exceção do primeiro século do Islã — moedas árabes abandonam o uso de bustos humanos em 696 e construções árabes como a casa de banho de Qusayr ‘Amra ainda preservam afrescos de formas humanas, particularmente mulheres nuas[20]— o cristianismo é a única que, em virtude da crença de que Deus antropomorfizou-se, desde cedo permite o uso de imagens antropomórficas.[21]Este processo ocorre ainda cedo, as primeiras imagens de um Cristo antropomórfico surgem ainda no no século III.
Não devemos imaginar que o surgimento de imagens antropomórficas tenha significado uma paganização do cristianismo, de fato, na década de 710, um período bastante posterior a estes desenvolvimentos, um texto bizantino intitulado “Parastaseis Syntomoi Chronikai” (Breves Notas Históricas) demonstra que há uma diferença fundamental na interpretação das esculturas da antiga religião romana e das esculturas cristãs, mais recentes. Parte do livro se dedica a descrever e catalogar a maior quantidade possível de estátuas da cidade de Constantinopla. Enquanto os autores do livro inspecionavam uma estátua, esta acabou caindo de seu pedestal e matando esmagado um dos autores, Himerios, o Cartular. Isto levou os autores a incluir um aviso à queles que se aproximassem de mais de antigas estátuas pagãs. “Tomem cuidado ao observar antigas estátuas, especialmente as pagãs”. Estátuas pagãs eram vistas como malignas e era necessário preparar-se caso ela o “tentasse” atacar.[22]
Para os que estudam a arte medieval, mais em específico para os bizantinistas, é praticamente impossível descrever a atitude cristã quanto às imagens sem falar no iconoclasmo grego — e, de forma menos extensa, no menos conhecido Iconoclasmo Franco. Apesar de muitos historiadores terem descrito o iconoclasmo como uma controvérsia teológica muito simplista em comparação com àquelas controvérsias cristológicas do Baixo Império, não devemos nos enganar, é neste movimento em que a identidade cultural das duas metades do mundo cristão sofre uma de suas grandes cisões levando, finalmente ao Cisma do Oriente.
O primeiro iconoclasmo é iniciado por Leão III, em 726, provavelmente como resultado de uma erupção neste mesmo ano na ilha de Thera, no mar Egeu e das recentes conquistas muçulmanas contra os bizantinos, culminando no cerco de Constantinopla em 717. As adversidades são normalmente interpretadas, nestas sociedades profundamente religiosas, como sinal da fúria divina. A origem intelectual do iconoclasmo grego, por outro lado, é debatida entre historiadores, porém, as respostas parecem se sedimentar ao redor de uma necessidade dos imperadores bizantinos de diminuir o número de símbolos de poder de modo a centralizar e consolidar o poder da coroa ao redor de um número reduzido e, consequentemente, mais facilmente controlável de símbolos; além disto, uma minoria de historiadores parece apontar para influências judaicas e muçulmanas, afinal, como vimos, é neste período que o Islã passa a abandonar o uso de representações pictóricas e escultóricas, não apenas na religião, mas também em moedas e casas de banho.
Em meio ao intenso debate teológico em relação às imagens religiosas, surge um apologeta ortodoxo, São João Damasceno, um membro da importante família Mansur, cujos membros controlavam a administração civil de Damasco, capital do califado Omíada. João, escrevendo uma resposta à postura imperial em relação às imagens, acaba abrindo uma janela para a mentalidade do século VIII em relação às imagens religiosas:
“(...) Visto que nem todos têm conhecimentos das letras nem tempo para ler, pareceu aos Padres que certas façanhas notáveis devessem ser representadas em imagens que delas seriam uma breve recordação. Muitas vezes, sem dúvida, quando não temos a paixão do Senhor no espírito e vemos a imagem da crucificação de Cristo, lembramo-nos dessa mesma paixão e prostramo-nos em adoração, não ao material, mas àquilo que ele é imagem; da mesma maneira também prestamos não culto ao material do Evangelho nem ao da cruz, mas ao que pro eles é expresso.”[23]
Fica claro, portanto, que João Damasceno descreve um uso simbólico para imagens religiosas, a mesma lógica de seu homônimo bíblico, João Batista, usa ao referir-se a Jesus como “o Cordeiro de Deus”. João Damasceno não vê em uma imagem da paixão de Cristo uma divindade literal, mas, como não se costuma diferenciar a Res e a Verba, vê a imagem do mesmo modo que vê a narrativa bíblica do mesmo evento, como um Symbolon de uma realidade superior; do mesmo modo, João Batista obviamente não vê Jesus como um cordeiro literal, mas vê o cordeiro como Symbolon de uma realidade superior, que neste caso é o próprio Cristo.
A parte final do argumento de João Damasceno é ainda mais intrigante, João menciona o evangelho e, de forma mais crucial para nossa análise cultural, a cruz. Isso é um artifício retórico, estes objetos são incluídos no texto de forma proposital, uma vez que os iconoclastas bizantinos não seguiam um aniconismo estrito, mas ainda retinham a veneração da cruz e do evangelho.[24]No ocidente Franco, o iconoclasmo consegue alcançar alguma tração; em 794, o sínodo de Frankfurt condena as resoluções Iconófilas do Concílio de Nicéia II, que buscava pôr fim à controvérsia iconoclasta.
Theodulfo de Orleães (750-826), uma importante figura do renascimento carolíngio, constrói, em St-Germigny-des-Prés, no vale do Loire, próximo de Orleães, uma capela que serviria de monumento às suas crenças iconoclastas, em seu abside ainda sobrevive um mosaico contendo dois anjos (não humanos, portanto aceitáveis) e a Arca da Aliança.[25]A baixa popularidade do iconoclasmo no ocidente talvez tenha sua raiz no fato de que, no ocidente latino, imagens religiosas nunca tiveram um grau de importância espiritual tão grande quanto no oriente grego.[26]De fato, no cristianismo latino nunca houve uma iconodulia no sentido estrito da palavra, isto é, uma submissão ou um culto às imagens.[27]
Como resultado de crer em um mundo criado por Deus cujas criaturas carregam em si uma espécie de “assinatura” do criador, surge, na arte tardo-medieval e renascentista, um realismo peculiar. O excesso de imagens, no qual o pensamento tardo-medieval dissolvia quase tudo teria certamente sido uma mera fantasmagoria selvagem, não fosse o fato de que quase toda figura, toda imagem tivesse seu lugar neste vasto e abrangente sistema de simbolismos.[28]Como tal, os objetos das representações pictóricas e mesmo poéticas deveriam ser descritos a profundo detalhe, de forma a não deixar de fora nenhum destes símbolos do divino. Na arte pictórica isto produz o efeito de um realismo profundamente detalhista, do qual os irmãos Van Eyck são um de seus maiores expoentes.
No quadro central do políptico do Retábulo de Ghent (1432), a Adoração do Cordeiro Místico, os detalhes são os mais variados, é de chamar a atenção que pesquisadores modernos são capazes de catalogar as espécies de plantas presentes na obra apenas por sua aparência, como retratadas pelo autor.[29]Outra obra prima dos irmãos holandeses é A Virgem do Chanceler Rolin (1435), aqui os detalhes são ainda mais impressionantes, desde as dobras das vestimentas, os reflexos da luz nos cabelos dos personagens e mesmo os capitéis das colunas cujas bordas esculpidas mostram cenas bíblicas, como a expulsão do paraíso, o assassinato de Abel, a saída da Arca de Noé e o pecado de Cam. No centro da imagem, uma ilha, não muito maior que a unha de uma criança, expõe um castelo senhorial, como que em referência ao nobre solicitante da pintura, chanceler Nicholas Rolin.
Enquanto na pintura, a fixação com os detalhes gera uma riqueza de deslumbrante, na poesia, em virtude do próprio meio escolhido pelo autor, o oposto ocorre, os detalhes descritos se tornam monótonos, uma lista a ser lida item por item, diferente de uma pintura em que todos os detalhes são absorvidos juntos e de forma harmônica. Podemos ver essa monotonia descritiva no próprio texto bíblico dos livros poéticos, ao descrever sua amada, o autor do Cântico dos Cânticos lista suas qualidades, não apenas em uma lista longa e enfastiosa, mas também em um tom simbólico típico destas mentalidades primitivas que acabamos de descrever:
“Eis que és formosa, meu amor, eis que és formosa; os teus olhos são como os das pombas entre as tuas tranças; o teu cabelo é como o rebanho de cabras que pastam no monte de Gileade. Os teus dentes são como o rebanho das ovelhas tosquiadas, que sobem do lavadouro, e das quais todas produzem gêmeos, e nenhuma há estéril entre elas. Os teus lábios são como um fio de escarlate, e o teu falar é agradável; a tua fronte é qual um pedaço de romã entre os teus cabelos. O teu pescoço é como a torre de Davi, edificada para pendurar armas; mil escudos pendem dela, todos broquéis de poderosos.”[30]
Uma fastiosidade semelhante à do recém citado perícope veterotestamentário pode ser encontrada em textos medievais como Le Livre des quatre dames, de Alain Chartier, um dos maiores poetas tardo-medievais, composto em 1415, como uma lamentação à derrota francesa na Batalha de Agincourt. Neste poema, Alain descreve uma cena muito parecida com aquela do quadro central do Retábulo de Ghent, um campo maravilhoso, coberto de todo tipo de flores e frutas, porém, crucialmente, de forma mais monótona, dada a enfastiosidade do meio escrito para este tipo de contemplação detalhada:
“Vi as árvores em flor,
E lebres e coelhos correndo.
Tudo se alegrava com a primavera.
Parecia que ali era o amor que reinava.
Ninguém podia envelhecer ou morrer,
Parece-me, enquanto por ali estivesse.
Um doce aroma subia da relva,
Que o ar sereno adocicava,
E murmurando pelo vale
Passava um pequeno riacho
Que os prados molhava
E cujas águas não eram salgadas.
Ali bebiam os passarinhos,
Depois de grilos,
Mosquitos e borboletas
Terem comido.
Falcões, açores e esmerilhões eu vi,
Mais abelhas com ferrões
Que pavilhões nas árvores por medida
Com belo mel faziam.
Do outro lado estava a sebe
De um gracioso prado, onde a natureza
Semeava flores na vegetação,
Brancas, amarelas, vermelhas e roxas.
Em volta, árvores em flor,
Tão brancas como se a neve pura
As cobrisse. Parecia uma pintura,
Tantas várias cores havia.”[31]
Vemos aqui, aliás, mais uma das razões para a popularidade da arte escultórica e pictórica acima da arte escrita, nestas sociedades antigas, a monotonia gerada pela descrição textual se une ao analfabetismo generalizado, causando assim a baixa popularidade do texto.
III. O SIMBOLISMO COMO FORMA DE SUBMISSÃO SOCIAL E ECONOMICA.
O simbolismo toma, nas mais diversas sociedades, uma face eficazmente social; é usado como modo de delimitar as relações de submissão social entre as diversas classes. As sociedades modernas, herdeiras deste legado simbólico, carregam consigo o estigma desta vasta rede de submissões, não mais de forma tão crucial para o procedimento político quanto, digamos, durante o século carolíngio, mas ainda de forma central para a etiqueta comportamental. Um caso que nos é particularmente familiar deste tipo de simbolismo social vem da república romana. Os romanos, referindo a sí próprios como a Gens Togata(o povo que usa toga), mantinham um detalhado procedimento social em relação ao modo de vestir sua tradicional toga.
As togas eram brancas, porém, para aqueles que tivessem alguma posição em cargos públicos, acrescentava-se uma bainha roxa, cuja espessura variava de acordo com a posição do indivíduo no organograma social; senadores vestiam grossas faixas roxas, enquanto equestres vestiam bainhas mais modestas. A etiqueta e o simbolismo social romano afetam até mesmo a terminologia política moderna; nossos candidatos políticos têm seu título derivado do latim candidatus (branqueado), em referência às túnicas brancas usadas por notáveis romanos para impressionar os eleitores.[32]
As tribos germânicas que herdam a Europa, após a queda de Roma, no século V, trazem consigo novos símbolos de submissão social e de poder.
A política destas tribos e, subsequentemente, dos reinos sub-romanos, baseia-se em assembleias, que parecem agir como um meio para retratar o rei ou o senhor da guerra como estando mais diretamente ligado aos seus súditos. Todos, ou grande parte dos povos germânicos e celtas não-romanizados parecem herdar esta política de assembleias, seja por meio do placitum franco e lombardo, do conventus borgonhês, o ȝemōt anglo-saxônico, o þing escandinavo e o óenach irlandês. É aqui, como veremos, que surge, no ocidente, a etiqueta social que, em partes, ainda se mantém hoje.
No placitumfranco, a etiqueta ditava que superiores sociais deveriam ser servidos à mesa por seus subordinados, assim, o rei seria servido por duques, os duques por cortesãos e assim por diante até os mais baixos oficiais da corte.[33]Nestes banquetes, aristocratas de grau semelhante, como dois reis, deveriam sentar-se ao mesmo tempo, para evitar dar a entender uma submissão social que, na realidade, não existia. Ao encontrar-se, em uma fronteira fluvial, com aristocratas de um escalão inferior, como um duque, o rei deveria aguardar que este fizesse uma travessia simbólica e fosse ao seu encontro, como foi o caso em 924, quando Raul, rei da Francia Ocidental, vai até o rio Loire para negociar a submissão de Guilherme II Duque da Aquitânia ao seu reinado; uma parte crucial do ritual de submissão envolvia uma travessia simbólica do rio para o lado em que Raul se encontrava. No caso de dois aristocratas de semelhante grau, como dois rei, ambos deveriam encontrar-se a meio caminho em um barco ao qual cada um iria de forma paralela em seu próprio barco, como foi o caso em 921, quando Carlos III, o Simples, rei da Francia Ocidental, vai ao encontro de Henrique I, rei da Germânia, em um barco no rio Reno.
Estes símbolos de submissão e igualdade se estendem até mesmo à relação dos aristocratas com o divino. Feudatários ajoelhavam-se ou prostravam-se diante de seus senhores, bem como reis e imperadores se prostravam diante dos altares quando pediam por uma graça.[34]Os reis da Inglaterra, por exemplo, durante um ritual para a criação dos chamados cramp-rings, anéis medicinais, com o objetivo de curar dores musculares e a epilepsia, prostravam-se no chão e rastejavam em direção à cruz e ao altar,[35]mesmo sob reis protestantes como Henrique VIII e seu sucessor Eduardo VI, este último extremamente focado em destruir “superstições papistas”, e apesar do horror causado em protestantes pela noção de um rei fazendo milagres (próximo de mais da noção de santos fazendo milagres) o ritual dos cramp-rings se mantém, embora com algumas alterações para serem mais aceitáveis às sensibilidades protestantes.[36]
Com a chegada do período tardo-medieval, estas dinâmicas simbólicas de submissão social acabam tornando-se aquilo que hoje conhecemos por “cortesia”. Temos registros do século XV de que, no momento da oferta na missa, os fiéis recusam-se a levantar-se antes dos outros para levar sua esmola ao altar, fazendo um paralelo com os reis que se recusavam a sentar antes de seus pares, para evitar atribuir-lhes uma submissão social inexistente.
— Pode passar. — Ah, não, obrigada. — Por favor, passe!
Certamente vós ireis, prima.
— Não, eu não. — Chame a nossa vizinha,
É melhor que oferte primeiro.
— Vós não o deveis tolerar,
Diz a vizinha: Não cabe a mim:
Oferecei, pois depende só de vós
Que o clérigo não continue.
A discussão de quem deve levantar-se primeiro para ofertar se mantém até que um superior social se levanta e vai até o altar, mantendo a fachada de humildade de que o faz apenas para dar fim à discussão, apenas para que tudo se repita na hora de decidir quem deverá ser o primeiro a beijar la paix, uma pequena placa de madeira, prata ou mármore que era passada de mão em mão após o agnus dei para que seja dado o beijo da paz. Desse modo, ir à missa parecia um minueto, pois na saída da igreja repetia-se a discussão; agora vinha a competição para deixar o indivíduo mais importante sair do lado direito, para dar a preferência na hora de atravessar uma passarela ou seguir por uma ruela. Chegando em casa, como exige ainda hoje o costume espanhol, deve-se convidar todo o grupo para entrar e beber alguma coisa, a que os outros devem recusar, desculpando-se educadamente; depois, deve-se acompanhá-los por uma parte do caminho, apesar de suas polidas objeções.[37]
O artista, bem como qualquer outro profissional precisa ganhar a vida, porém, pela própria natureza desta profissão, o artista é funcionário das elites e, com a ascensão do comércio na segunda idade feudal, da burguesia. Essas relações entre aristocrata e artista geram fenômenos culturais curiosos e obras de arte magnificas, seja nos já citados murais da capela iconoclasta de St-Germigny-des-Prés, ou em poemas como Le Roman de La Rose. Um destes fenômenos culturais é a propaganda, seja contra uma classe social ou o damnatio memoriae contra indivíduos.
Um famoso e importantíssimo poema medieval é a Chanson de Roland, um poema épico do século XI, situado no final do século VIII, seguindo os feitos do personagem titular, Rolando da Bretanha, amigo íntimo, ao menos no poema, de Carlos Magno e culminando na batalha de Roncevaux (778), contra bascos pamploneses, na qual Rolando é morto antes que os reforços liderados por seu amigo Carlos possam chegar para seu resgate. Por sua origem eclesiástica, naturalmente submetida aos investimentos de terras e, obviamente, dinheiro das elites senhoriais, a Chanson envolve Carlos Magno com uma aura de realeza quase religiosa, enquanto outras canções, provenientes de magnatas feudatários que, por sua posição de classe são certamente rivais dos monarcas, tratam a realeza como cobiçosa, egoísta e impaciente.[38]
Este efeito “propagandístico” não se limita somente à poesia. Escultores, pintores e mosaicistas também desenvolvem sua arte com a lente daquele magnata que os contrata. Como vimos, os mosaicistas que construíram a capela de Theodulfo de Orleães no início do século IX estavam felizes em construir uma obra de arte iconoclasta, apesar da relativa impopularidade deste ponto de vista no ocidente. Procópio de Cesareia, no século VI, em seu De Aedificiis,descreve o palácio imperial de Flávio Justiniano (482-565), então recém construído. Sua descrição dos mosaicos e sua propaganda militar, referindo-se às campanhas de Flávio Belisário contra os Vândalos e durante as guerras góticas ainda sobrevive:
“Todo o teto se orgulha de suas pinturas, que não foram fixadas com cera derretida e a plicada à superfície, mas engastadas com pequenos cubos de pedra lindamente coloridos em todos os tons, os quais representam figuras humanas e vários outros assuntos. Os temas dessas pinturas descrevê-los-ei agora. Em ambos os lados há guerras, batalhas e muitas cidades a serem conquistadas, algumas na Itália e outras na Líbia; o Imperador Justiniano está alcançando vitórias através de seu general Belisário e o general regressando para junto do imperador com todo o exército intacto e entregando-lhe os despojos, tanto reis como reinos e todas as coisas que mais são prezadas entre os homens. No centro estão o Imperador e a Imperatriz Teodora ambos parecendo regozijar-se e celebrar a vitória sobre o rei dos Vândalos e o rei dos Godos, que deles se aproximam como prisioneiros de guerra para serem conduzidos ao cativeiro. À sua volta está o Senado Romano todo, com aspecto festivo. Este espírito é dado pelos cubos de mosaico que pelas suas cores exprimem o júbilo nas suas muitas facetas [...]”[39]
A ascensão da burguesia, a partir do século XI adiciona uma nova classe social a este mecanismo, não apenas com suas rivalidades com outras classes, como a aristocracia laica, mas também com rivalidades econômicas internas, entre comerciantes rivais, dentro e fora do mesmo ramo comercial. Também para estas rivalidades a arte foi armamentizada de modo a ser usada contra rivais de classe. Não devemos imaginar que a Idade Média tenha sido um período cinzento, nos baseando apenas nas representações de Hollywood e em velhas e desbotadas peças de roupas guardadas em velhos museus. A tinturaria e o ramo dos tecidos é o principal ramo da burguesia medieval. O luxo do vestuário, exibe-se entre os ricos.
Manifesta-se pela qualidade e quantidade de tecido: panos pesados, amplos e refinados, sedas bordadas de ouro; pelos ornamentos: cores que mudam conforme a moda, sendo que o escarlate, ligado aos corantes vermelhos (vegetais como a garança, animais como a cochonilha), no século XIII recua diante do garço, a gama dos azuis e dos verdes estimulada pelo desenvolvimento da cultura do guadoou pastel. De fato, é aqui que vemos uma destas “armamentizações” da arte propagandística. Comerciantes alemães, buscando ganhar um aumento nos lucros e uma vantagem contra seus concorrentes, mandam que artistas pintem diabos azuis como modo de, ligando a cor azul à imagem do diabo, descreditar a nova moda.[40]
IV. CONCLUSÃO.
Podemos concluir, com base nesta breve análise, que para além do pesado conteúdo simbólico da arte medieval, há uma visível herança romana, tanto em obras árabes quanto francas e, obviamente, bizantinas. Essa pesada influência romana pode ser vista nos murais de mosaicos folhados a ouro encontrados em pontos opostos do mundo mediterrâneo, tanto em St-Germigny-des-Prés e San Vitale de Ravenna, quanto Qusayr ‘Amra ou na Grande Mesquita de Damasco, este último com seus mosaicos que, apesar de omitirem figuras humanas, ainda carregam o estilo romano; uma vez que, além de ter sido construído sobre um antigo templo romano ao deus Júpter, convertido, no final do século IV a uma igreja cristã romana, seus mosaicos provavelmente foram montados por mosaicistas bizantinos. Podemos ver também, em virtude da crença de que a arte representa seres criados e com isto louva à criação e ao próprio Deus, a ascensão do rico detalhe, seja nos quadros tardo-medievais com seus detalhes minuciosos ou na arte caligráfica e representações de vida vegetal encontradas no califado.
Sinto que não tenha citado outras formas mais comuns de arte, porém, por sua própria natureza mundana não se sabe tanto quanto sobre formas mais formais e glamurosas de arte. De fato, escolhi omitir pequenas peças artísticas como a famosíssima fíbula (fivela de cinto) aquiforme visigótica do século VI encontrada em Alovera, no planalto central do que é hoje a Espanha por se tratar de um nicho artístico que, em virtude da escassez de fontes, ainda está sob um debate muito mais intenso que aquela arte de maior escala e de regiões mais bem documentadas e mais sofisticadas, como o reino dos francos, o império bizantino e o califado. Em virtude de não espalhar informações das quais ainda restam graves dúvidas históricas, decidi me dar ao luxo de omiti-las.
Podemos, por fim perceber que com a chegada do período, e das mentalidades modernas, aquele simbolismo típico tanto no Antigo Testamento, quanto no Novo, visto em textos contemporâneos, bem como em obras de arte de todo o período aqui explorado vão se perdendo em favor de uma visão mais cética do mundo. Lutero, como vimos, abandona o uso do simbolismo em análises teológicas por se tratar de um costume “frívolo” condenado por ele; isto representa uma quebra com as mentalidades antigas, abandonando a analogia em favor do ceticismo crítico típico do período moderno.
Bibliografia
BEARD, M. SPQR: uma história da Roma Antiga. São Paulo-SP: Planeta do Brasil, 2015.
BÍBLIA Sagrada - Tradução Oficial da Conferência Nacional dos Bispos do Brasil. 3ª. ed. Brasília - DF: Edições CNBB, 2019.
BLOCH, M. A Sociedade Feudal. São Paulo-SP: Edipro, 2019.
BLOCH, M. Os Reis Taumaturgos. São Paulo-SP: Edipro, 2020.
ESPINOSA, F. Antologia de Textos Históricos Medievais. 1ª. ed. Lisboa: Livraria Sá da Costa Editora, 1972.
HUZINGA, J. O Outono da Idade Média: Estudo sobre as formas de vida e de pensamentos dos séculos XIV e XV na França e nos Países Baixos. 1º. ed. São Paulo-SP: Schwarcz S.A., v. I, 2021.
KRISHNA, C.; DEMAN, E.; VERSTOCKT, S. Cross-collection Linking of Botanical Imagery in Ghent Altarpiece to Learn More about Van Eyck’s Masterpiece and to Explore a Region’s Plant Richness and Diversity over Time. [S.l.]: Journal on Computing and Cultural Heritage, 2021.
LE GOFF, J. O Deus da Idade Média. Rio de Janeiro-RJ: Civilização Brasileira, 2007.
LE GOFF, J. A Civilização do Ocidente Medieval. Petrópolis-RJ: Vozes, 2016.
PEDRERO-SÁNCHES, M. G. História da Idade Média: Textos e testemunhas. São Paulo-SP: UNESP, 2000.
WICKHAM, C. The Inheritance of Rome: Illuminating the Dark Ages (400-1000). 16°. ed. Londres, UK: Penguin Books, v. I, 2009.
Bibliografia Analítica
[1] HUZINGA, J. O Outono da Idade Média: Estudo sobre as formas de vida e de pensamentos dos séculos XIV e XV na França e nos Países Baixos. 1º. ed. São Paulo-SP: Schwarcz S.A., v. I, 2021. p. 350;
[2] LE GOFF, J. A Civilização do Ocidente Medieval. Petrópolis-RJ: Vozes, 2016. p. 321;
[3]Nota do Autor: Espelhos do período eram feitos de metal polido, refletindo as imagens de uma forma “tosca” e distorcida;
[4] I Coríntios XIII, 12. Apud. Bíblia Sagrada - Tradução Oficial da Conferência Nacional dos Bispos do Brasil. 5ª. ed. Brasília – DF: Edições CNBB, 2021;
[5] LE GOFF, J. Op. Cit. p. 323;
[6] HUZINGA, J. Op. Cit. pp. 351-352;
[7] WICKHAM, C. The Inheritance of Rome:Illuminating the Dark Ages (400-1000). 16°. ed. Londres, UK: Penguin Books, v. I, 2009. pp. 243-244;
[8] LE GOFF, J. Op. Cit. p. 262;
[9]Idem. p. 325;
[10]WICKHAM, C. Op. Cit. p. 338;
[11]Idem. p. 323;
[12] BEARD, M. SPQR: uma história da Roma Antiga. São Paulo-SP: Planeta do Brasil, 2015. p. 79;
[13]João I, 35-36. Apud. Bíblia Sagrada - Tradução Oficial da Conferência Nacional dos Bispos do Brasil. 5ª. ed. Brasília – DF: Edições CNBB, 2021;
[14]BEARD, M. Op. Cit. pp. 462-463;
[15] BLOCH, M. Os Reis Taumaturgos. São Paulo-SP: Edipro, 2020. p. 275;
[16] BEARD, M. Op. Cit. p. 344;
[17] HUZINGA, J. Op. Cit. pp. 348 e 456;
[18] LUTHER, D. Martin [Martinho Lutero]. De captivitate Babylonica ecclesiae
praeludium, em Werke: Kritische Gesammtausgabe. Weimar: 1883. v. 6,
pp. 497-573. Apud. Idem. p. 366
[19] LE GOFF, J. Op. Cit. p. 139;
[20] WICKHAM, C. Op. Cit. pp. 291-292;
[21] LE GOFF, J. O Deus da Idade Média. Rio de Janeiro-RJ: Civilização Brasileira, 2007. p. 70;
[22] WICKHAM, C. Op. Cit. p. 255;
[23] S. Joannis Damasceni, De Fide Orthodoxa, Lib. IV, Cap. XVI, In J. P. Migne, Patrologiae Cursus Completus, Series Graeca, t. XCIV, Paris, 1864, cols. 1167 a 1171. Apud. ESPINOSA, F. Antologia de Textos Históricos Medievais. 1ª. ed. Lisboa: Livraria Sá da Costa Editora, 1972. p. 62;
[24] ESPINOSA, F. Loc. Cit.;
[25] WICKHAM, C. Op. Cit. p. 241;
[26] Idem. p. 270;
[27] LE GOFF. J. Op. Cit. p. 70;
[28] HUZINGA, J. Op. Cit. p. 348;
[29] KRISHNA, C.; DEMAN, E.; VERSTOCKT, S. Cross-collection Linking of Botanical Imagery in Ghent Altarpiece to Learn More about Van Eyck’s Masterpiece and to Explore a Region’s Plant Richness and Diversity over Time. [S.l.]: Journal on Computing and Cultural Heritage, 2021.;
[30] Cântico dos Cânticos IV, 1-4. Apud. Bíblia Sagrada - Tradução Oficial da Conferência Nacional dos Bispos do Brasil. 5ª. ed. Brasília – DF: Edições CNBB, 2021;
[31] HUZINGA, J. Op. Cit. pp. 486-487;
[32] BEARD, M. Op. Cit. pp. 33-34;
[33] WICKHAM, C. Op. Cit. p. 407;
[34]Idem, pp. 446-447;
[35] BLOCH, M. Op. Cit. p. 157;
[36]Idem. pp. 318-319;
[37] HUZINGA, J. Op. Cit. pp. 100-102;
[38] BLOCH, M. A Sociedade Feudal. São Paulo-SP: Edipro, 2019. pp. 114-115;
[39] Procópio de Cesareia. De Aedificiis, liv.I, X, 10-20. Trad, inglesa de H. B. Dewing, p. 83-7. Apud. PEDRERO-SÁNCHES, M. G. História da Idade Média: Textos e testemunhas. São Paulo-SP: UNESP, 2000. p. 39;
[40] LE GOFF, J. A Civilização do Ocidente Medieval. Petrópolis-RJ: Vozes, 2016. p. 348.
Por:
KALIEL SOUZA DE AGUIRRES
Comments